Chcielibyśmy oczywiście rozbudowywać kolekcję – zarówno malarstwa weneckiego, jak też powiększyć ją o dzieła malarzy florenckich, głównie z okresu panowania ostatnich Jagiellonów i pierwszych monarchów z dynastii Wazów, zwłaszcza Zygmunta III, który – jak wiadomo – kolekcjonował malarstwo włoskie, w tym weneckie. Nie możemy – z braku źródeł – zrekonstruować królewskich zbiorów malarstwa, ale możemy uzupełniać aktualny wystrój komnat o dzieła, które tworzą atmosferę tych czasów.

Wszystko zależy jednak od możliwości finansowych oraz od oferty rynkowej – trzeba bowiem dobierać obrazy bardzo starannie, tak pod względem tematyki, jak też nazwisk artystów. Dobrze jest kupować dzieła znanych mistrzów, ale te zwykle rzadko pojawiają się na rynku, a jeśli już się pojawią, sporo kosztują.

Nie mam informacji, dlaczego Kunsthistorisches Museum postanowiło pomniejszyć zbiory o ten właśnie obraz; nie wiem też, co było przedmiotem wymiany. Alegoria miłości jest aktualnie opracowywana szczegółowo; być może dowiemy się, co było powodem i przedmiotem takiej wymiany. Nie można wykluczyć, że kompozycja ta, mimo że była eksponowana w galerii cesarskiej jeszcze wówczas, gdy zbiory Habsburgów mieściły się w Belwederze (pałacu księcia Eugeniusza Sabaudzkiego wybudowanym w wieku XVIII i przekształconym w galerię po jego śmierci decyzją cesarzowej Marii Teresy z roku 1776), a potem została przeniesiona do dekoracji pałacu w Bratysławie, nie była uwzględniana przy projektowaniu nowej ekspozycji w aktualnym budynku Kunsthistorisches Museum, które oficjalnie otwarto w 1891 roku.

Oba obrazy pochodzą z kolekcji Piera Corsini, nowojorskiego kolekcjonera zmarłego w 2001 roku. Stanowiły własność jego spadkobierców w prywatnej galerii Maison d’Art w Monako. Tam zostały zakupione. Galeria ta specjalizuje się coraz bardziej w gromadzeniu i eksponowaniu sztuki nowoczesnej; na wystawach można też jeszcze zobaczyć dzieła malarstwa dawnego (https://www.oldmasters.com/catalogues/).

Rosso Fiorentino był malarzem dość kontrowersyjnym; jego kompozycje, bardzo ekspresyjne, budziły mieszane uczucia, nie zawsze też podobały się publiczności, przyzwyczajonej do idealizowanych postaci Madonny, Jezusa i świętych. Malarz często dramatyzował sceny, deformował rysy twarzy przedstawianych postaci, stąd też Giorgio Vasari, biograf malarzy włoskich, określał je przymiotnikiem „diaboliczne”. Obrazy malarza określano jako dziwaczne, groteskowe, niepokojące - ponieważ odbiegały od typowych, zrównoważonych i harmonijnych kompozycji malarzy florenckich 1. połowy XVI wieku.

Jan Chrzciciel i mały Jezus zostali przedstawieni jako dzieci; można domniemywać, że malarz, który lubił szokować publiczność, rzeczywiście położył nacisk na typowo dziecinne zachowanie obu chłopców, ignorując godność i powagę, z jaką dotąd byli przedstawiani. Gest małego Jana nie ma najprawdopodobniej znaczenia symbolicznego i nie jest gestem retorycznym – wynika po prostu z temperamentu artysty, który duży nacisk kładł na dynamikę i ekspresję oraz dość swobodnie traktował przyjęte powszechnie w ówczesnym malarstwie schematy i konwencje.

Nie jest to jedyny obraz, na którym malarz, ukazując postacie świętych, wykracza poza przyjętą konwencjonalną stylistykę i sposoby wyrażania uczuć.  Vasari przekazał anegdotę, która dobrze ilustruje z jednej strony bardzo indywidualny i niepowtarzalny styl artysty, z drugiej recepcję jego malowideł. Dzieło, zamówione do kościoła Ognissanti we Florencji - tzw. Pala dello Spedalingo z roku 1518 (obecnie Galleria degli Uffizi) - nie zostało zaakceptowane przez zleceniodawcę, rektora Ospedale di Santa Maria Nuova we Florencji (https://www.florence.net/painting-pala-dello-spedalingo-uffizi-gallery.aspx), ponieważ szokujące były dla niego postacie oryginalnie potraktowanych świętych, zwłaszcza przypominającego szkielet św. Hieronima, oraz niepokojące wyrazy twarzy pozostałych: św. Antoniego Opata, Szczepana i Jana Chrzciciela, zbyt ekspresyjne, by mogły wyrażać spokój i radość, czego oczekiwał zleceniodawca. Dodać wypada, że mały Jezus spogląda z wielkim, dziecięcym zainteresowaniem w dół, wyciągając rączkę i wychylając się z ramion Marii ku aniołkom, które przysiadły na stopniach nad otwartą książką i pochłonięte są całkowicie lekturą.

Nie wiadomo, jaką drogą obraz z warsztatu artysty trafił na rynek antykwarski. Dotychczas wiadomo tylko, że w wieku XIX znajdował się w kolekcji Henry’ego Woodsa (1822-1882), a potem jego syna Williama (ur. 1855) w Warnford Park, Hampshire (Henry Woods zakupił tę posiadłość w 1865 roku), następnie – do roku 1962 – w zbiorach barona Heinricha Thyssena (od r. 1907 nosił nazwisko Thyssen-Bornemisza), którego kolekcja mieściła się początkowo na zamku Rohonc (dziś Rechnitz w Austrii), a od 1932, stale powiększana, w Lugano. Kolejnym właścicielem był Ferdinand Marcos (zm. 1989), prezydent (potem dyktator) Filipin (na obrazie zachował się fragment naklejki papierowej z napisem „Manilla”). Nie wiadomo jednak, kiedy Marcos nabył obraz – najprawdopodobniej było to już po jego elekcji na prezydenta w 1965 roku, kiedy zaczął kolekcjonować dzieła sztuki, zdobywając na to środki poprzez ogromne nadużycia finansowe. Po jego upadku (1986 rok) kolekcja, którą zgromadził (nie tylko malarstwo dawne – obrazy Botticellego, Rafaela, Tycjana, lecz także m.in. dzieła Picassa i van Gogha oraz rzemiosło artystyczne), została przejęta przez państwo i częściowo rozprzedana na aukcji Christie’s w Nowym Jorku 11.01.1991 (Important Old Master Paintings: to be Sold on Behalf of the Republic of the Philippines through the Presidential Comission on Good Government and Property in the Custody of the United States Government, Solkd by Court Order, Friday, January 11, 1991, tu nr 2 katalogu aukcji). Obraz Belliniego nabył Piero Corsini (zapewne na wspomnianej aukcji?) i w kolekcji Corsinich, należącej do jego spadkobierców, znajdował się do dnia zakupu do zbiorów wawelskich w 2023 roku. Być może pojawią się dalsze przesłanki do uzupełnienia luk w historii obrazu?

Moim ulubionym obrazem spośród prezentowanych na wystawie jest Madonna z Dzieciątkiem Giovanniego Belliniego i jego warsztatu. Obraz ten jest typowo wenecki – poprzez kolorystykę, atmosferę i kompozycję, która łączy jeszcze bizantyński typ ikonograficzny Madonny w półpostaci ze zdobyczami malarstwa renesansowego: Dzieciątko ukazane jest realistycznie, a Maria nie jest sztywno upozowaną postacią,  lecz Matką zatroskaną o los swojego Dziecka.