Powstała kopia technologiczna była częścią praktyczną pracy magisterskiej, którą zrealizowałam na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki na Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.

Proces wykonania kopii pozwolił mi zrozumieć techniki i technologie malarskie stosowane w XVII wieku. Wykonanie kopii technologicznej to bardzo skomplikowany proces i wymaga nie tylko umiejętności malarskich, ale również zrozumienia i odtworzenia różnych warstw obrazu. Ważne jest tutaj uwzględnienie nie tylko wyglądu wizualnego końcowej warstwy malarskiej, ale także zrozumienie, jak poszczególne warstwy wpływają na siebie nawzajem oraz jak będą się starzeć. Proces tworzenia kopii dzieł sztuki wymaga zaawansowanej wiedzy technicznej i artystycznej.

Willem Claesz Heda, który żył w Haarlem, był holenderskim malarzem martwych natur śniadaniowych. Urodził się prawdopodobnie 14 grudnia 1595 r. i zmarł około 1680 r.[1] Znane są tylko nieliczne informacje na temat jego życia. Willem Claesz Heda był trzecim synem architekta miejskiego Claesa Pietersza i Anny Claesdr Rooswijk[2]. 9 czerwca 1619 r. ożenił się z Kornelią Jacobsdr. van Ryck (zm. 22 stycznia 1668 r.), córką piwowara. Z tego związku narodziło się dwoje synów i pięć córek. Najstarszy syn został księdzem,  a najmłodszy syn Gerrit był malarzem[3].

Willem Claesz Heda, znacząca postać w kręgu holenderskiego malarstwa z epoki baroku, był związany z miastem Haarlem przez cały okres swojej twórczej aktywności. Haarlem, będąc jednym z głównych ośrodków artystycznych Holandii w XVII wieku, stanowiło kluczowe miejsce dla rozwoju jego kariery. Heda był członkiem cechu św. Łukasza w Haarlem. Cechy odgrywały fundamentalną rolę w strukturze ówczesnego świata sztuki, gdyż regulowały zawód artysty. Działalność tych organizacji miała znaczący wpływ na kształtowanie się i rozwój społeczności artystycznych, a także na utrzymanie standardów zawodowych wśród twórców[4].

Willem Claesz Heda posiadał własny warsztat malarski, w którym przyjmował uczniów. W dokumencie cechowym z dnia 7 lipca 1642 r. wymienił on jako swoich uczniów: syna Gerreta, Hendrika Heerschopa i Maertena Boelema de Stomme[5]. Nie wiadomo, czy Willem Claesz Heda angażował swoich uczniów w proces twórczy swoich własnych prac. Była to powszechna praktyka w tamtych czasach, że mistrz poprawiał lub kończył dzieła swoich uczniów.

Fot. 2. Willem Claesz Heda, „Martwa natura”, 1637 r., Haarlem, olej na desce, Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. ZKnW-PZS 10197. Fot. Zamek Królewski na Wawelu.

Omawiany obraz należy do gatunku monochromatycznych martwych natur holenderskich. Willem Claesz Heda, będący wówczas w wieku 43 lat, wykonał przedstawiony obraz. Jest on namalowany w sposób przemyślany i precyzyjny. Przez całą swoją karierę artystyczną Heda malował ten sam typ przedmiotów w różnych układach. To doświadczenie pozwoliło mu świadomie osiągnąć zamierzony efekt malarski. Dzięki temu widz może podziwiać świeżość i precyzję przedstawionych obiektów, a także delikatną ekspresję w detalu.

Willem Claesz Heda, mając duże doświadczenie malarskie, wiedział, jak najlepiej i najszybciej przedstawić konkretne przedmioty. Skupiał się nie tylko na precyzyjnym oddaniu materii obiektów, ale także na przemyślanym układzie kompozycyjnym. Obraz zawiera liczne elementy kontrastujące ze sobą, takie jak błyszczące naczynia, przeźroczyste szkło i lekką draperię. Ta różnorodność przedmiotów i ich tekstur pozwala artyście zaprezentować swoje mistrzostwo.

Analiza  obrazu pozwala delektować się jakością i estetyką wykonania. Szczególną uwagę zwracają mikroskopijne detale, których rozmiary oscylują w zakresie milimetrów, a nawet ułamków milimetra. Proces pracy nad kopią, dogłębna analiza i precyzyjne przyglądanie się detalom stopniowo pozwoliły mi docenić mistrzostwo warsztatu Willema Claesza Hedy. To obraz, nad którym spędziłam miesiące, analizując go miejsce po miejscu. Wówczas dopiero mogłam w pełni dostrzec umiejętności autora.

Określenie pierwotnej budowy technologicznej podobrazia Willema Claesza Hedy na Zamku Królewskim na Wawelu stanowiło duże wyzwanie. Z zewnętrznego wyglądu odwrocia podobrazia można wnioskować, że zostało ono ścienione przed założeniem parkietażu. W wyniku tego procesu utracono istotne informacje o pierwotnym procesie obróbki drewna, dlatego precyzyjne określenie oryginalnej grubości podobrazia było niemożliwe. Na podstawie informacji oraz dokumentacji fotograficznej innych dzieł Willema Claesza Hedy można jednak wyciągnąć pewne przypuszczenia dotyczące pierwotnego wyglądu podobrazia. Heda często stosował podobrazia złożone z desek dębowych, ułożonych w układzie horyzontalnym.

Obraz autorstwa Willema Claesza Hedy, znajdujący się w Zamku Królewskim na Wawelu, został zbudowany z trzech desek dębowych ułożonych horyzontalnie (szerokość desek od góry: 18 cm, 20 cm, 24 cm, wszystkie o długości 84 cm). Deski zostały sklejone na styk za pomocą kleju glutynowego. Mają przekrój promieniowy i są pozbawione wad morfologicznych, takich jak sęki, nieregularności słojów, drewna bielastego i rdzenia. Liczba desek wykorzystanych do tworzenia podobrazia zależała od wymiarów obrazu, przy czym najczęściej spotyka się podobrazia Willema Claesza Hedy złożone z 2-4 desek. Deski zazwyczaj były sklejane ze sobą na styk, a wzmocnienia konstrukcyjne (parkietaże, kokardki) dodawano w późniejszych okresach. Na większości podobrazi malarskich ślady narzędzi zostały utracone w wyniku zabiegów restauratorskich w późniejszych latach. Podobrazie Willema Claesza Hedy z Louvre (NV 1319; B 265) jest przykładem zachowanej prawdopodobnie pierwotnej obróbki stolarskiej.

Rys. 1. Schemat układu desek i parkietażu w obrazie. Rys. Marta Hirschfeld.

Użyte deski pochodzą z najwyższej jakości drewna dębowego o przekroju promieniowym. Podobrazie nie wykazuje widocznych wad drewna, a słoje roczne są gęste, wąskie, proste i równoległe do krawędzi desek. Prawdopodobnie po sklejeniu desek na styk odwrocie poddane zostało obróbce za pomocą półokrągłego struga. Krawędzie odwrocia być może pierwotnie były fazowane z dwóch stron (prawa i lewa strona odwrocia) lub z czterech. Stan zachowania tego podobrazia jest bardzo dobry, co wynika z odpowiednich warunków przechowywania oraz świadomego wyboru przez malarza odpowiedniego podobrazia.

Podobrazie stanowi kluczowy element w procesie tworzenia kopii technologicznej, której głównym celem jest jak najwierniejsze odtworzenie oryginału. Samodzielne wykonanie podobrazia wymaga nie tylko specjalistycznej wiedzy, ale także posiadania wysokiej jakości tradycyjnych narzędzi stolarskich. W związku z tym konieczna okazała się współpraca z doświadczonymi specjalistami. Wspólnie z Piotrem Kusznierczykiem, konserwatorem mebli i ekspertem w dziedzinie dawnych technik stolarskich, wykonaliśmy podobrazie tablicowe zgodnie z technikami używanymi w XVII w.

Do wykonania podobrazia zdecydowałam się na wykorzystanie materiału z odzysku. Deski przeznaczone do wykonania kopii “Martwej natury” Willema Claesza Hedy zostały pozyskane z dębowego blatu mebla, który datuje się na początek XX w. Wybór ten podyktowany był kilkoma czynnikami. Przede wszystkim drewno z odzysku jest dobrze wysezonowane i ma już za sobą pewien proces “pracy” drewnianej materii. Zakupione deski charakteryzowały się wysoką jakością i zostały wcięte promieniowo, co oznacza, że ich słoje są ułożone równolegle do siebie. Dzięki odpowiedniemu przekrojowi drewna oraz wcześniejszemu wypracowaniu można łatwiej przewidzieć ewentualną pracę podobrazia, która może wystąpić podczas tworzenia późniejszej ekspozycji kopii. Deski cięte promieniowo wykazują znacznie mniejszą tendencję do odkształceń niż deski cięte stycznie. Z tego powodu przyjmuje się, że uzyskanie dobrej jakości podobrazia malarskiego wymaga korzystania wyłącznie z desek ciętych promieniowo.

Zaprawa stanowi pierwszą warstwę, którą stosuje się na surowe podobrazie. Jej zadaniem jest izolowanie drewna od warstwy malarskiej, nadanie odpowiedniej gładkości oraz chłonności. Przy tworzeniu kopii technologicznej moim głównym założeniem było uzyskanie powierzchni jak najbardziej podobnej do oryginału. Zastosowałam popularną recepturę na zaprawę do podobrazia dębowego, stosowaną w XVII wieku w Niderlandach; składała się ona tylko z kredy i kleju króliczego.

Fot.10. Zaprawa kredowo-klejowa na podobraziu drewnianym. Fot. Marta Hirschfeld.


Imprimitura to warstwa znajdująca się bezpośrednio na zaprawie, mająca na celu nadanie odpowiedniego koloru w celu ułatwienia i przyspieszenia malowania, a także zmniejszenia chłonności zaprawy. W przypadku mojej kopii składała się ona z pigmentów (bieli ołowiowej i żółtego umbrytu) oraz oleju lnianego.

Obraz Willlema Claesza Hedy ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu został poddany nieinwazyjnym badaniom na WKiRDS, ASP w Krakowie przez dr Marię Goryl. Analiza MA-XRF pozwoliła na określenie z pewnym prawdopodobieństwem rodzajów pigmentów użytych przez artystę. Wśród nich można wyróżnić: biel ołowiową, żółtą cynowo-ołowiową, pigmenty miedziowe (prawdopodobnie azuryt i malachit), pigmenty ziemne i żelazowe (prawdopodobnie: umbra ochra, sienna, ziemia zielona), a także najprawdopodobniej smalte.

Fot. 11. Mapa rozkładu miedzi Cu (MA-XRF). Fot. dr Maria Goryl.

Rozkład miedzi na powierzchni obrazu wykazuje bardzo szeroki obszar występowania pigmentów miedziowych. Istnieje kilka możliwych tychże, które mogły być użyte przez Willema Claesza Hedę. Do najbardziej prawdopodobnych zaliczają się azuryt, malachit i grynszpan. Wymienione pigmenty były bardzo kosztowne w XVII w.

Do malowania kopii użyłam zarówno własnoręcznie utartych farb olejnych, jak i gotowych farb olejnych w tubkach. W przypadku własnoręcznego ucierania farb korzystam ze szklanego kuranta oraz płyty granitowej. Istotną cechą utartych farb jest wyraźne ziarno, zwłaszcza w przypadku pigmentów mineralnych. Grubsza frakcja w farbie olejnej daje efekt bardziej wyrazistej tekstury i głębi kolorów. Dysponując pigmentami i gotowymi farbami olejnymi, możemy kontrolować frakcję, co pozwala osiągnąć pożądaną konsystencję, intensywność kolorów oraz stopień pokrycia.

Dużym plusem gotowych farb olejnych w tubkach jest ich bardzo gładka konsystencja, a ziarno pigmentu w farbie jest niewidoczne. Jest to zaleta maszynowego ucierania farb. Przy wyborze gotowych farb olejnych zwracam uwagę na ich skład, aby znajdowały się w nim tylko spoiwo i pigment. Zaletą farb gotowych jest także zmniejszenie ryzyka toksycznego wpływu pigmentów na organizm ludzki. Bezpieczniej jest wybierać gotowe farby w tubkach, np. w przypadku bieli ołowiowej, która jest silnie toksyczna. Pigmenty toksyczne w postaci sypkiej stwarzają większe zagrożenie dla zdrowia, ponieważ mogą łatwo dostać się przez drogi oddechowe do ciała człowieka oraz osiadają na powierzchniach.

Sposób malowania można podsumować jako regularne i stopniowe wzmacnianie cieni i świateł oraz dodawanie niuansów kolorystycznych. Na początku procesu malowania skupiłam się na budowaniu form tworzących podstawowy układ cieni i świateł. Stopniowo, warstwa po warstwie, dodawałam coraz więcej szczegółów i subtelności, aby obraz nabrał głębi i realizmu. W końcowym etapie malowania należy skoncentrować się na zastosowaniu najciemniejszych cieni oraz najjaśniejszych świateł. To właśnie wtedy dodałam silne akcenty, które nadają obrazowi kontrastu i dynamiki. Poprzez umiejętne zastosowanie mocnych cieni i jasnych świateł tworzy się wrażenie trójwymiarowości i głębi. Bliki i szczegóły namalowałam na samym końcu, gdy większość kompozycji była już ukształtowana. Detale, błyski światła na powierzchniach, refleksy oraz drobne elementy stanowią ostateczne wykończenie i wzbogacają obraz.

Fot.12. Postępy pracy nad kopią technologiczną “Martwej natury” Willema Cleasza Hedy. Fot. Marta Hirschfeld.

Każdy z przedmiotów przedstawionych na obrazie Willema Claesza Hedy malowałam zgodnie z rozpoznaną kolejnością pracy artysty. Zwracałam uwagę, aby powtarzać kierunek ruchu pędzla i dostosować jego włosie tak, aby pozostawiony ślad jak najbardziej przypominał efekt uzyskany przez samego mistrza. Bardzo trudno dwukrotnie uzyskać podobne pociągnięcia pędzla. Za każdym razem włosie pędzla układa się inaczej, a ilość, skład i stosunek farby będą nieco różne.

Ilość spoiwa oraz grubość ziarna w farbie mają ogromne znaczenie. Niektóre elementy malowałam prawie suchym pędzlem, z bardzo małą ilością spoiwa, a inne bardziej mokro, z przewagą oleju lub terpentyny. Jeżeli chciałam uzyskać bardziej „lekki” efekt, korzystałam tylko z terpentyny. Farbę można nakładać także na różne sposoby – topiąc, muskając, mocno dociskając pędzel do podobrazia, malując mokro na mokrym, rozcierając innym pędzlem lub opuszkiem palca. Każdy z tych sposobów nakładania farby daje inny efekt malarski. Te techniki można stosować do różnych konsystencji farby oraz frakcji pigmentu, co pozwala otrzymać wiele efektów malarskich. Ważnym aspektem pracy nad kopią było również rozpoznanie, które z elementów obrazu malowane są „mokre w mokre”, a gdzie artysta pozostawił pewne partie do wyschnięcia.

W trakcie malowania kopii "Martwej Natury" Willema Claesza Hedy na Zamku Królewskim na Wawelu napotkałam na liczne wyzwania technologiczne i interpretacyjne. Błędy, takie jak niedostateczna chłonność zaprawy pokrytej imprimiturą, wynikające z nadmiernej staranności, skutkowały utrudnieniem w uzyskaniu gładkich warstw malarskich. Początkowo farbę olejną rozcieńczałam terpentyną sosnową, natomiast w kolejnych etapach częściej sięgałam po olej lniany. Mimo niskiej chłonności warstwa malarska matowiała podczas wysychania, wymagając delikatnego nacierania spoiwem, co pozwoliło jednak na dobrą adhezję z kolejnymi warstwami farby.

Dodatkowo długi czas schnięcia farby olejnej, szczególnie w niższych temperaturach zimowych, prowadził do problemów z nierównomiernym wymywaniem farby i tworzeniem plam. Okazało się, że optymalnym rozwiązaniem jest pozostawienie obrazu przez dłuższy czas, aby warstwa malarska mogła wyschnąć. Ponadto pośpiech w poszczególnych etapach pracy malarskiej skutkował niestarannym wykonaniem podmalowania, co mogło prowadzić do utraty świetlistości i nieestetycznej faktury obrazu. Różnice w interpretacji oryginału, takie jak grubość czy gęstość farby, mogły objawiać się dopiero po pewnym czasie, powodując rozbieżności pomiędzy kopią a oryginałem. Wiele aspektów, takich jak technika "mokre na mokre" czy efekty przetarć, pozostawały trudne do jednoznacznego zidentyfikowania, co dodatkowo komplikowało proces malarski. Praca nad kopią była dla mnie wyzwaniem, ale także źródłem cennej wiedzy i doświadczenia.

Fot. 14. Willem Claesz Heda “Martwa Natura” wraz z kopią technologiczną wykonaną przez Martę Hirschfeld na Zamku Królewskim na Wawelu.

Proces tworzenia kopii technologicznej obrazu Willema Claesza Hedy był wyjątkowo pracochłonny i złożony. Wpływ wszystkich warstw składających się na obraz ma istotne znaczenie dla ostatecznego wyglądu warstwy malarskiej. Z tego powodu kluczowe jest precyzyjne wykonywanie warstw w odpowiedniej kolejności i z zachowaniem identycznej charakterystyki. Mimo staranności uzyskanie takiego samego efektu malarskiego jest wyjątkowo trudne ze względu na subtelne niuanse i złożoność procesu oraz fakt, że nigdy nie uda się uzyskać identycznych pociągnięć pędzla.

Jednak wykonanie kopii pozwala na lepsze zrozumienie mistrzostwa samego artysty. Kopie technologiczne umożliwiają głębsze studiowanie detali i technik używanych przez mistrza, co stanowi niezwykłą lekcję malarstwa. Dzięki nim można lepiej docenić wyjątkowość i kunszt artysty.  W rezultacie proces tworzenia kopii technologicznej integruje dziedzictwo artystyczne z przeszłości z dzisiejszymi czasami, a wiedza z dawnych wieków nie zostaje zapomniana.


[1] Netherlands Institute for Art History, “Willem Claesz Heda”, dostępne na: https://rkd.nl/en/explore/artists/36809, data ostatniej modyfikacji: 16.05.2023.
[2] Ibidem.
[3] Ibidem.
[4] Taverne E. “Salomon de Bray and the Reorganization of the Haarlem Guild of St. Luke in 1631”, Stichting Nederlandse Kunsthistorische Publicaties, tom. 6, nr. 1, 1972-1973, s. 50-69.
[5] Miedema H., “De archiefbescheiden van het St. Lukasgilde te Haarlem: 1497-1798”, Alphen aan den Rijn 1980, tom 2, s. 1035.