Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606–1669)
Jeździec polski, około 1655

Olej, płótno, 117,1 × 134,8 cm
The Frick Collection w Nowym Jorku, nr inw. 1910.1.98



Jeździec polski, namalowany około 1655 roku, to chyba najbardziej tajemniczy i niejednoznaczny obraz Rembrandta. Intryguje badaczy już od roku 1883, kiedy Wilhelm von Bode wprowadził go do literatury fachowej. W 1898 roku obraz został po raz pierwszy zaprezentowany szerokiej publiczności oraz miłośnikom i badaczom sztuki Rembrandta. Było to niemalże dokładnie sto lat po śmierci króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, dla którego przywędrował z Holandii do Warszawy. 8 września w Stedelijk Museum w Amsterdamie otwarto wielką wystawę monograficzną, na której pokazano 123 obrazy mistrza. Ale żaden z nich nie skupił na sobie tyle uwagi, ile właśnie Jeździec polski, mimo że kurator wystawy Abraham Bredius zgromadził na niej wiele nieznanych szerzej płócien.

Czemu zatem właśnie to dzieło stało się sensacją? Czy dlatego, że w twórczości Rembrandta, który w zasadzie nie malował koni, jest dziełem wyjątkowym? Znamy tylko jeden portret konny jego pędzla, malowany najprawdopodobniej z udziałem pomocnika. To wizerunek Fredericka Rihela, namalowany około 1663 roku, obecnie w zbiorach National Gallery w Londynie. Jest to jednak obraz o zupełnie innym charakterze. Czy może zainteresowanie i fascynację wzbudził nietypowy, orientalny strój jeźdźca? Czy sprawiła to aura tajemniczości, która towarzyszy obrazowi do dziś? Czy wreszcie dlatego, że od początku był zagadką ikonograficzną, której dotąd nie udało się przekonująco rozwiązać?

„Kozak na koniu” – pod takim tytułem dzieło Rembrandta figurowało w inwentarzach kolekcji obrazów króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, który umieścił je w swoim pałacu w Łazienkach. Hetman wielki litewski Michał Kazimierz Ogiński, ofiarodawca płótna, tak pisał do króla: „Odsyłam Waszej Królewskiej Mości Kozaka, którego Rembrandt osadził na koniu, zjadł ten koń przez bytność swoją u mnie 420 guldynów niemieckich… Sprawiedliwość i łaska Waszej Królewskiej Mości spodziewać się każe, że pomarańczowe drzewka w tej proporcji zakwitną”. W zamian za obraz Ogiński otrzymał od króla drzewka pomarańczowe, przeznaczone zapewne do ogrodu pałacowego w Helenowie. Niestety, list nie precyzuje, ani gdzie, ani od kogo obraz został kupiony. Ponieważ był pisany w Hadze, można przyjąć, że hetman nabył dzieło w Niderlandach, jakkolwiek cena podana w niemieckich guldenach mogłaby wskazywać na Niemcy. „Kozak” pozostał własnością króla także po jego abdykacji w 1895 roku. Należał do ulubionych jego obrazów i był przewidziany do wywiezienia wraz z innymi obrazami z kolekcji do Grodna. Pozostał jednak w Warszawie. Spadkobiercą monarchy został jego bratanek książę Józef Poniatowski, a po jego śmierci w 1813 roku kolekcję przejęła Maria Teresa Tyszkiewiczowa, która stopniowo ją wyprzedawała. Kolejnym właścicielem obrazu został w 1814 Franciszek Ksawery Drucki-Lubecki, by wkrótce odsprzedać płótno biskupowi wileńskiemu Hieronimowi Stroynowskiemu. W rodzinie zmarłego rok później hierarchy płótno pozostało do 1834 roku jako własność jego brata

Waleriana Stroynowskiego w pałacu w Horochowie. Odziedziczyła je córka Waleriana Waleria Stroynowska i wniosła w posagu Janowi Feliksowi Tarnowskiemu.

W rodzinie Stroynowskich „Kozak na koniu” stał się portretem rodzinnym – Waleria widziała w nim bowiem podobiznę Stanisława Stroynowskiego, dowódcy legendarnego regimentu Aleksandra Lisowskiego. Być może w wyglądzie jeźdźca dostrzegano podobieństwo do lisowczyka opisanego przez kapelana tej formacji franciszkanina Wojciecha Dembołęckiego. Określenie „lisowczyk” spopularyzował w 1842 roku Kajetan Koźmian w utworze Rys życia Jana hr. Tarnowskiego, a romantyczną legendę utrwalił Rafał Stroynowski w artykule opublikowanym w 1856 roku w „Gazecie Warszawskiej”. Na wystawie w Amsterdamie w 1898 roku obraz figurował z tytułem Polski jeździec w stroju regimentu Lisowskiego, na tle pejzażu.

W pałacu Tarnowskich w Dzikowie dzieło znajdowało się do roku 1910, kiedy Zdzisław Tarnowski zdecydował się je sprzedać. Pieniądze – 60 tysięcy funtów – zostały przeznaczone na zakup majątku Mokrzyszów, stanowiącego własność Dawida Frankego. Fakt ten – wykup ziemi znajdującej się w rękach właścicieli niemieckich – postrzegano jako obowiązek patriotyczny. Przeznaczony na ten cel posag żony Tarnowskiego Zofii z Potockich okazał się niewystarczający, zdecydowano więc o sprzedaży obrazu Rembrandta. Pośrednikiem działającym w imieniu Henry’ego Claya Fricka był Roger Fry i to on zawiadomił amerykańskiego kolekcjonera o wyjątkowym dziele, które polski właściciel zamierzał sprzedać. Pośrednikiem była londyńska firma Carfax & Co. oraz nowojorski antykwariat Rolanda Knoedlera. W Londynie na życzenie Zdzisława Tarnowskiego wykonano wierną kopię obrazu (jej autorem był Ambrose McEvoy), umieszczoną następnie w pałacu w Dzikowie, w tych samych ramach, w których dotąd znajdował się oryginał. Kopia spłonęła w 1927 roku podczas pożaru pałacu. Spośród innych powtórzeń dzieła Rembrandta warto wymienić dwa: rysunek piórkiem z 1803 roku wykonany przez Jana Piotra Norblina (zbiory prywatne) oraz olejną kompozycję pędzla Juliusza Kossaka, datowaną na około 1860–1865 (Muzeum Narodowe w Warszawie). Od 1910 roku Jeździec polski Rembrandta nie opuszczał nowojorskiej siedziby Frick Collection. „Podróż” Jeźdźca do Polski – do Warszawy i Krakowa – jest jego pierwszą wyprawą od ponad 110 lat.

Badacze twórczości Rembrandta stosunkowo wcześnie zauważyli strój i uzbrojenie jeźdźca, niezwykłe i nieporównywalne z żadnymi innymi w jego twórczości. Nie da się ich wytłumaczyć tym, że malarz miał w pracowni liczne elementy orientalnych ubiorów i uzbrojenia, które często wykorzystywał w swoich kompozycjach. Nie są bowiem dobrane przypadkowo, lecz stanowią jednolitą, integralną całość. Zdzisław Żygulski jun. w obszernym studium kostiumologicznym wykazał, że szczegóły ubioru, typ broni, uprząż, rodzaj siodła, sposób dosiadania konia i nawet rasa rumaka są „zadziwiająco realistyczne”, model nie jest upozowany, nie ma orientalizującej stylizacji właściwej kompozycjom, w których malarz wykorzystywał przedmioty ze swojej kolekcji. Opowiadając się jednoznacznie za polskim pochodzeniem stroju i uzbrojenia, odrzucił zdecydowanie sugerowaną przez Juliusa S. Helda ich węgierską czy raczej wschodnioeuropejską genezę, stwierdzając, że jest to portret oficera polskiej lekkiej kawalerii. Jak bowiem wytłumaczyć fakt, że malarz, nieznający polskich realiów, w tak spójny i realistyczny sposób odtworzył watowany i przeszywany żupan spełniający funkcję „miękkiej zbroi”, skórzane buty, obcisłe czerwone spodnie, czapkę z futrzanym otokiem, zwaną kuczmą? Skąd wiedział, jak wyglądają nadziak – rodzaj młotka z kolcem, stanowiący jednocześnie znak oficerski, sajdak – łuk w łubiach przytroczonych prawidłowo po lewej stronie czy kołczan z pękiem strzał w zewnętrznej kieszeni po stronie prawej? Czy miał w pracowni, wśród różnorodnych rekwizytów, szable? Jedna z nich to – jak przypuszcza Zdzisław Żygulski – koncerz, broń typowa dla husarii, ale używana też przez lekką kawalerię. Rękojeść drugiej szabli można dostrzec przy lewym boku konia. Niewielkie siodło, lamparcia skóra, rząd na konia i buńczuk z siwego włosia dopełniają całości, wyjątkowo jednorodnej pod względem formy, funkcji i stylu. Tak mógł wyglądać polski szlachcic.

Hipoteza, że jest to oficer słynnego regimentu Aleksandra Lisowskiego, nie ma historycznego uzasadnienia. Lisowski zmarł w 1616 roku, a formacja ta, walcząc jeszcze jakiś czas w służbie cesarskiej, faktycznie przestała istnieć w latach trzydziestych XVII wieku – jest zatem mało prawdopodobne, by Rembrandt zobaczył lisowczyka w Amsterdamie około 1655 roku, kiedy przypuszczalnie namalował obraz. Jak pisał Zdzisław Żygulski, lisowczycy „ani uzbrojeniem, ani taktyką wojenną nie odbiegali od innych formacji lekkiej jazdy”, co w pewnym stopniu uzasadnia nazwanie jeźdźca „Lisowczykiem” właśnie.

Jeździec polski jest dziełem niejednorodnym. Być może pozostał nieukończony, a późniejsze uzupełnienia zostały dodane już inną ręką w sposób nieodpowiadający pierwotnej intencji artysty. Pewne niedoskonałości, dostrzeżone podczas badań przeprowadzonych przez specjalistów amsterdamskiego Rembrandt Research Project, to rezultat przemycia obrazu i rekonstrukcji partii dolnej, gdzie doklejono 10-centymetrowy pas płótna. Kopyta konia zostały domalowane, jego zad i ogon, a także but jeźdźca „poprawione” inną ręką. Z prawej strony obraz został przycięty – ucierpiała też słabo widoczna litera „R” na kamieniu przy krawędzi płótna. Niemniej pozostałe partie kompozycji, zwłaszcza drobiazgowo odtworzone elementy stroju i wyposażenia jeźdźca, na których malarz skupił uwagę, ukazują mistrzostwo jego pędzla. Śmiało kładzione smugi czystego koloru, rozjaśnione bielą partie, na które z lewej strony pada światło – jak błyszczący metal rękojeści szabli czy nadziaka, strzały w kołczanie i lśniąca tkanina żupana na prawym rękawie – przemawiają zdecydowanie za jego autorstwem. Hipoteza, że autorem jest Willem Drost – jak przypuszczał Joshua Bruyn – nie znalazła poparcia wśród badaczy twórczości Rembrandta.


Obraz powstał w czasie, kiedy artysta namalował Pejzaż z zamkiem (Paryż, Luwr) i Pożegnanie Dawida z Jonatanem (Petersburg, Ermitaż). Cechą wspólną tych dzieł jest podobnie zakomponowany drugi plan, gdzie dominuje nieokreślona budowla o spłaszczonej kopule. Usytuowana na wzgórzu, z którego zbocza spływa niewielki wodospad tworzący wąski strumień pod nogami konia, odcina się ciemną plamą na tle jasnego nieba. Stanowi tło dla oświetlonej sceny głównej. Koń idzie wolno, a jeździec odwraca głowę, kierując wzrok gdzieś w dal. Sceneria jest tajemnicza, krajobraz nieprzyjazny. W głębi majaczy płomień ogniska i sylwetki kilku osób.


Powstanie obrazu przypada na schyłek błyskotliwej kariery malarskiej artysty. Rembrandt stoi w obliczu bankructwa – w 1656 roku jego majątek zostaje zlicytowany, niedługo potem malarz opuszcza dom przy Breestrat i wynajmuje dużo skromniejsze mieszkanie w dzielnicy Jordaan. Ale klienci wciąż zamawiają u niego obrazy, nie są jednak już tak liczni. Autoportrety z tego okresu ukazują twarz, na której upływający czas i troski pozostawiły głębokie ślady. W jakich okolicznościach namalował Jeźdźca polskiego? Czy jest to portret polskiego magnata, którego Rembrandt spotkał w Amsterdamie? A może w kostiumie alla polacca przedstawił syna marnotrawnego, który opuszcza domostwo ojca, przekraczając rzekę – symboliczną granicę między dawnym a nowym życiem? A może – jak przypuszczał Julius Held – jest to miles christianus – rycerz chrześcijański, uzbrojony do walki z niewiernymi, ideał rycerskiej sprawiedliwości i prawa moralnego? Postać biblijna? Syn Tytus? Gijsbrecht van Amstel, legendarny bohater, założyciel Amsterdamu? Polak Jonasz Szlichtyng, arianin, autor opublikowanego w Amsterdamie w 1654 roku pod pseudonimem „Eques Polonus” dzieła Apologa pro veritate accusata? Każda z tych identyfikacji zawiera elementy prawdopodobieństwa, żadna jednak nie wyjaśnia, kim naprawdę był „jeździec polski”. Ale – jak pisał Julius Held – musiała istnieć jakaś istotna przesłanka, impet, który skłonił mistrza do podjęcia motywu jeźdźca i nadania mu tak osobistej i imponującej formy. Obraz niesie zapewne nieznany nam przekaz uniwersalny – nic nie wskazuje jednak, byśmy kiedykolwiek zdołali go odszyfrować. Czy rzeczywiście – jak twierdził Erwin Panofsky – poprzez „egzegezę treściową” przeżycie estetyczne staje się w szczególny sposób zarazem bogatsze i jaśniejsze, pełniejsze, i – być może – bardziej intensywne? Jeśli kiedykolwiek uda się zgłębić tajemnicę Jeźdźca polskiego, czy wówczas obraz przestanie nas tak fascynować?


„Rembrandt cudowny w tym, co ukryte, niezależnie od formy i barwy, w samej istocie swojej niezrównany, bo dosłownie niepodobny do nikogo” – tak widział Rembrandta Eugène Fromentin. Twórczość Rembrandta, bardzo indywidualna, rządzi się własnymi prawami. Mimo że jest coraz lepiej znana, wielość interpretacji dowodzi, że wciąż nie mamy do niej klucza. Jego język artystyczny jest hermetyczny, ikonografia bardzo indywidualna. Trudno oddzielić scenę rodzajową od historycznej, historię od portretu, portret od alegorii. Malarz czerpał tematy ze źródeł literackich i z Biblii, ale opierał się także na tradycji ikonograficznej, wykorzystując wzory graficzne. Interpretował je jednak w sposób bardzo indywidualny – temat, idea, intencja stają się trudne do rozszyfrowania. Nie odtwarzał natury ani nie poszukiwał ideału, koncentrował się na wewnętrznych przeżyciach bohaterów, interesowały go fundamentalne kwestie kondycji człowieka i wartości – miłość, wierność, skrucha, przebaczenie. Malowane na zamówienie portrety wyróżnia duża doza realizmu i wnikliwość w studiowaniu detali, w scenach biblijnych kreował swój własny świat, w którym często w sposób ahistoryczny wykorzystywał rekwizyty zgromadzone w pracowni. Jego indywidualność nie mieściła się w obowiązujących w XVII wieku regułach akademickiej estetyki, która najwyżej stawiała umiejętność wiernego naśladowania, czy wręcz kopiowania natury, ceniła precyzyjny rysunek i klarowną kompozycję.

Obrazy Rembrandta zdumiewały i niepokoiły. Szkicowy sposób malowania, grubo kładziona farba, śmiałe pociągnięcia pędzla sprawiały, że dzieła, zwłaszcza z późnego okresu, były przez współczesnych odbierane jako niedokończone. Dopiero romantycy dostrzegli to, co stanowi o wielkości i geniuszu Rembrandta: ekspresję światła i koloru. Światło w jego obrazach jest zjawiskiem nadzmysłowym, znakiem nadprzyrodzonej ingerencji. Żarzy się, migocze, wibruje, emanuje od wewnątrz. Wydobywa zarys postaci, roztapiając jednocześnie ich kontur. Nie oświetla, lecz odzwierciedla stan psychiczny i przeżycia religijne ukazanych postaci, wyraża ich emocje, otaczając szczególną, nierzeczywistą aurą.



Aranżacja wystawy w Zamku Królewskim na Wawelu to jedna z możliwych artystycznych „interpretacji” obrazu. Dla jej autora Bartosza Haducha punktem wyjścia było światło w obrazach mistrza, światło, o którym Hippolyte Taine pisał: „W istocie, głównym przedmiotem zainteresowania w obrazie Rembrandta jest nie człowiek, lecz tragedia światła, zamierającego, rozproszonego, drgającego, nieustannie zagrożonego atakami cienia”. A Jakob Burckhardt, któremu obrazy Rembrandta, spektakularnie łamiące zasady estetyki klasycznej, w zasadzie się nie podobały, przyznawał: „Wydarzenia, postacie, przedmioty naturalne dla Rembrandta istnieją o tyle, o ile powietrze i światło mogą rozgrywać na nich swą cudowną grę. A widz bywa często całkowicie porwany i – wraz z Rembrandtem – zapomina o przedmiocie, porwany samym jego przedstawieniem”.



Na jednym z ostatnich autoportretów, niedokończonym, datowanym na lata 1665–1669, Rembrandt trzyma w lewej ręce paletę i pędzle, a na ścianie za jego plecami widać dwa zagadkowe okręgi. Co malarz chciał nam powiedzieć? Czy jest to przypadek, obraz niedokończony? Jego zamierzone „non finito”? Czy może słynny „topos Giotta”, florenckiego malarza z wieku XIV, który poproszony przez papieża Bonifacego VIII o próbkę swoich artystycznych możliwości, jednym ruchem nakreślił koło, figurę doskonałą, symbol wszechświata. Czy zatem okrąg na obrazie Rembrandta jest symbolem mistrzowskiego opanowania warsztatu? Czy może ideałem, do którego artysta dążył przez całe swoje pracowite, twórcze życie, a którego – w jego opinii – nie udało mu się osiągnąć?

Rembrandt, „największy czarodziej wśród malarzy” – jak pisał Théophile Thoré – nie ujawnia wszystkiego, konfrontuje nas ze swoim dziełem, pozostawiając pole dla indywidualnej interpretacji, być może dalekiej od „historycznego rozumienia” Jeźdźca polskiego.



Joanna Winiewicz-Wolska

Literatura (wybór)

Wilhelm von Bode, Studien zur Geschichte der holländischen Malerei, Berlin 1883, s. 499.

Rembrandt. Schilderijen bijeengebracht ter gelegenheid van de inhuldiging van Hare Majesteit Koningin

Wilhelmina, [katalog wystawy, Stedelijk Museum, Amsterdam, 8 IX – 31 X 1898]; online: https://archive.org/details/rembrandtschilde00amst/page/n41/mode/2up

Julius S. Held, Rembrandt’s „Polish” Rider, „The Art Bulletin”, 24, 1944, nr 4, s. 246–265; Julius S. Held, Der „Polnische” Reiter, [w:] tenże, Rembrandt Studien, Leipzig 1983, s. 37–69.

Zdzisław Żygulski, „Lisowczyk” Rembrandta. Studium ubioru i uzbrojenia, „Biuletyn Historii Sztuki” 26, 1964, nr 2, s. 83–111; online: https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/2816/1/Zygulski_Lisowczyk_1964.pdf

Jan Białostocki, Badania ikonograficzne nad Rembrandtem, [w:] Symbole i obrazy w świecie sztuki, t. I, Warszawa 1982, s. 277–307.

Jan Białostocki, Polski jeździec i jego interpretacje, [w:] Symbole i obrazy w świecie sztuki, t. I, Warszawa 1982, s. 308–314.

Dorota Juszczak, Xavier F. Salomon, Jeździec polski – Królewski Rembrandt, Warszawa 2022