Madonna ukazana w półpostaci, z lekko przechyloną głową, podtrzymuje prawą ręką nagie Dzieciątko, siedzące na jej kolanach; lewą ręką podaje mu pierś. Jej długie, jasnobrązowe włosy okrywa biały welon, widoczny spod rąbka czerwonego płaszcza. Ciemnozielona dziś suknia była kiedyś zapewne błękitna. Promienie, wykreślone cienką złotą linią na ciemnym tle, tworzą wokół głowy Marii świetlistą aureolę.

Ten niewielki obrazek uchodził za dzieło z kręgu Rogiera van der Weydena lub kopię według obrazu Rogiera – malarza zaliczanego do najsłynniejszych artystów niderlandzkich. Układ postaci Marii i Dzieciątka został powtórzony według obrazu Rogiera Św. Łukasz rysujący Madonnę, namalowanego około roku 1440 do kaplicy bractwa św. Łukasza w kościele św. Guduli w Brukseli (obecnie w Museum of Fine Arts w Bostonie. Malarze, którzy mieli możliwość oglądania obrazu w swojej kaplicy brackiej, upowszechnili tę kompozycje w niezliczonych wersjach, do czego przyczynił się zresztą sam Rogier, utrwalając jej uproszczony wariant: wyodrębnioną z rozbudowanej sceny grupę Madonny karmiącej małego Jezusa. Przykładem takiej kompozycji, zredukowanej do dwóch postaci, jest m.in. Madonna karmiąca – dzieło  łączone z warsztatem Rogiera, datowane na lata 1460-1465 (Chicago, The Art Institute), datowana na lata 1460-1465.

Rogier van der Weyden, a także współczesny mu Hugo van der Goes (1440-1482) stworzyli typ ikonograficzny, który odpowiadał potrzebom prywatnej dewocji, zakorzenionej w pismach mistyka Henryka Suzo, Ludolfa z Saksonii – autora dzieła zatytułowanego Vita Christi (1374) czy w kazaniach Geerta Groote (1340-1384), inicjatora ruchu odnowy religijnej, określanego terminem devotio moderna.  Ruch ten propagował powrót do korzeni chrześcijaństwa, odejście od spekulatywnej teologii kościoła instytucjonalnego ku indywidualnym praktykom religijnym i bezpośredniemu przeżywaniu wiary w bliskim, emocjonalnym, niemalże mistycznym kontakcie z Bogiem.

Obrazy, zwykle niewielkich rozmiarów wizerunki Madonny czy Chrystusa, wyizolowane z kontekstu historycznego i toku narracji, były przeznaczone do wnętrz prywatnych domostw, gdzie służyły indywidualnej dewocji, osobistemu, kameralnemu praktykowaniu wiary w domowym zaciszu. Pełniły rolę swoistego „katalizatora” reakcji afektywnych – nie były przedmiotem kultu, miały jedynie oddziaływać na emocje, pobudzać do modlitwy, refleksji i medytacji, skłaniać do kontemplacji męki Chrystusa i cierpienia Marii oraz inspirować wiernych do współodczuwania i współcierpienia. Typ ten powtarzany był w licznych, nieznacznie modyfikowanych wersjach nie tylko przez artystów z warsztatu czy bliskiego kręgu Rogiera van der Weydena, lecz przez całą rzeszę malarzy aż do wieku XVI. Jedną z takich późniejszych wersji jest Virgo lactans łączona z pracownią Joosa van Cleve (1485-1541), także w zbiorach wawelskich (nr inw. 1184).

Obrazy dewocyjne nie zawsze przedstawiały wybitne wartości artystyczne, nie miały zresztą służyć kontemplacji ich walorów estetycznych, lecz prostemu praktykowaniu wiary. Bogaci patrycjusze zamawiali je w warsztatach wybitnych artystów, mniej zamożni mieszczanie kupowali często gotowe „produkty” w warsztatach malarskich lub na targach, malowane według ustalonego wzoru. Wizerunki Marii lub Chrystusa łączono często w dyptyki – kupując taki obraz w pracowni artysty nabywca mógł zamówić drugie skrzydło, ze swoim portretem, domalowywanym na życzenie.  Dyptyk taki – dwa obrazy połączone zawiasami – był otwierany jak książka.

Przykładem dzieł wyjątkowej klasy, pochodzących z pracowni renomowanych malarzy są  dyptyk Jeana Grosa, uważany za dzieło Rogiera van der Weydena lub jego warsztatu i datowany na lata 1450-1460 (Madonna z Dzieciątkiem w Musée des Beaux-Arts w Tournai, Portret Jeana Grosa  w Art Institute w Chicago; oraz dyptyk Martena van Nieuwenhoove namalowany przez Hansa Memlinga w roku 1487.

Wawelska Madonna nie jest dziełem wybitnego pędzla. Była zapewne samodzielnym, pojedynczym obrazem dewocyjnym – o takim jego charakterze świadczy nie tylko ikonografia i kompozycja, lecz także łacińska inskrypcja, umieszczona na dolnej listwie ramy: O mater dei memento mei. Wskazuje ona na inną jeszcze rolę takich obrazów: miały one zapewniać ich właścicielom stałe wstawiennictwo Marii, jej pamięć w czasie, gdy zajęci codzienną pracą nie mogli jej nieustannie adorować.

Więcej o sztuce dewocji osobistej w: Zamieszkać z Chrystusem i Marią. Sztuka dewocjiosobistej w Niderlandach w latach 1450-1530, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 2017.

• Craig Harbison, Visions and Meditations in Early Flemish Painting, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, t. 15, nr 2 (1985), s. 87-118
• James H. Marrow, Symbol and meaning in northern European art of the late middle ages and the early Renaissance, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, t. 16, nr 2/3 (1986), s. 150-169