Martwa natura to jeden z piękniejszych obrazów Willema Hedy i dotąd nieznany. Od końca XIX wieku znajdował się w zbiorach prywatnych we Francji; o jego istnieniu nie wiedzieli nawet znawcy tego gatunku malarstwa holenderskiego. Należy do rozpowszechnionego w XVII wieku w środowisku haarlemskim typu kompozycji nazywanych monochrome banketjes (monochromatyczne bankiety) lub ontbijties (śniadania). Są to przedstawienia stołu, na którym w pozornym nieładzie ustawiono kosztowne naczynia i pozostawione resztki posiłku. Mistrzami tego gatunku byli dwaj malarze: Willem Heda i nieco od niego młodszy Pieter Claesz.

Willem Heda urodził się w Haarlemie i tutaj spędził całe swoje twórcze i długie życie. Nie wiadomo, kto był jego nauczycielem; sugestia, że uczył się w pracowni malarskiej wuja, Cornelisa Hedy, nie znalazła jak dotąd potwierdzenia źródłowego. Malował początkowo obrazy o tematyce religijnej, jednak największą sławę przyniosły mu martwe natury, które zdominowały jego twórczość. Pierwsza znana i sygnowana kompozycja Hedy to Vanitas, opatrzona datą 1628. Od 1629 roku malował niemal wyłącznie „monochromatyczne bankiety”, osiągając niezwykłą techniczną biegłość i wyjątkowe mistrzostwo w naśladowaniu rzeczywistych przedmiotów, w sztuce iluzji, z której słynęli malarze holenderscy XVII wieku.

Obraz wawelski, namalowany w 1637 roku, jest jedną z dziewięciu znanych i sygnowanych Martwych natur, które powstały w tym roku. Lata trzydzieste i czterdzieste XVII wieku to okres, kiedy Heda malował dużo­ – rocznie opuszczało jego pracownię około siedmiu obrazów; szacunki te są oparte wyłącznie na dotąd znanych, sygnowanych i datowanych pracach. W tym czasie powstały także jego najlepsze obrazy.

Na stole, przykrytym ciemnozieloną tkaniną, leżą dwa białe obrusy; jeden z nich jest zwinięty. Jego fałdy przykrywają dolną część mosiężnego dzbana, zwanego „dzbanem Jana Steena” (często pojawia się w scenach rodzajowych tego malarza), oraz srebrnego, rytowanego kubka. To najbardziej okazałe naczynia. Z lewej strony widać mosiężne (lub srebrne) naczynie w formie pucharka z przykrywką, służące do przechowywania musztardy oraz leżący na zwiniętym obrusie przewrócony kielich z zielonego szkła, zwany berkemeyer. Z prawej strony malarz przestawił srebrną tazzę. W fałdach obrusa widoczny jest zegarek w ozdobnej kopercie, z niebieską wstążką i złotym kluczykiem. Na mosiężnych tacach różnej wielkości leżą pozostawione resztki posiłku: niewielka szynka, do połowy obrana ze skórki i rozkrojona cytryna oraz napoczęte ciasto jeżynowe z tkwiącą w nim łyżką. Wśród rozrzuconych na obrusie orzechów laskowych, częściowo wyłuskanych, leży nóż z trzonkiem wykonanym z kamienia półszlachetnego.

Kompozycja jest utrzymana w oliwkowoszarej tonacji, która jest cechą wyróżniającą obrazy Willema Hedy. Malarz powtarza często te same przedmioty – miał je zapewne w swojej pracowni i zestawiał na różne sposoby. Srebrna tazza, czasem przewrócona, pojawia się na licznych kompozycjach, stanowiąc jeden z najpopularniejszych motywów jego Martwych natur i – jak wskazał Fred G. Meijer, wybitny znawca tego gatunku malarstwa – malował ją też syn Willema, Gerrit Heda. Srebrny, rytowany kubek jest elementem Martwej natury z 1633 roku w Frans Hals Museum w Haarlemie oraz z roku 1637 w paryskim Musée du Louvre. Pucharek na musztardę został przedstawiony po raz pierwszy najprawdopodobniej na obrazie wawelskim, potem pojawił się jeszcze na kompozycji w Boijmans van Beuningen Museum w Rotterdamie z roku 1640. Jest jednym z najrzadziej malowanych przedmiotów – tak jak zegarek w kosztownej kopercie, malowany jedynie na obrazach datowanych na lata 1629–1633 (m.in. na kompozycji z 1631 roku w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie). Ten przedmiot, a także przewrócony i rozbity kielich zwany berkemeyer (m.in. na obrazie drezdeńskim) to wyraźne wskazówki, które każą interpretować kompozycje Hedy w kategoriach vanitas – przemijalności, nietrwałości rzeczy doczesnych, ulotności bogactwa. Pamiętać jednak należy, że owe martwe natury malowane były także dla ich walorów czysto estetycznych i dekoracyjnych. Były cenione i poszukiwane jako popis wyjątkowego mistrzostwa oraz umiejętności warsztatowych artystów. Służyły do ozdoby wnętrz holenderskich domów.

W żadnym innym kraju, poza siedemnastowieczną Holandią, malarze martwych natur (termin nieprecyzyjny – to raczej wyobrażenie przedmiotów w bezruchu) nie osiągnęli takiego mistrzostwa w realistycznym odtwarzaniu refleksów światła, faktury tkanin, lśnienia srebra, przezroczystości szkła. Czerpali obficie z osiągnięć optyki praktycznej, z których słynęła Holandia w XVII wieku, i do perfekcji doprowadzili sztukę iluzji oraz umiejętność łudzenia oka. Byli godnymi kontynuatorami malarzy starożytnych, których Pliniusz chwalił za niezwykłe zdolności naśladowania natury. Wystarczy przypomnieć opowieść o zasłonie Parrasjosa i winogronach Zeuksisa.